Звёзды кино, биография, интересные факты

Никита Сергеевич Михалков родился в Москве 21 октября 1945 г.Российский актёр и кинорежиссёр, имеет звание народного артиста РСФСР.

Михалков является Председателем Российского Союза кинематографистов, а также лауреатом премии «Оскар» за фильм «Утомлённые солнцем».В кино Никита Сергеевич начал сниматься в школьном возрасте. А в 18 лет он сыграл одну из ролей в фильме «Я шагаю по Москве».

1974 год ознаменовался дебютом Михалкова в области режиссуры, он снял первый фильм «Свой среди чужих, чужой среди своих». Режиссер заслужил признание зрителей, на экранах появлялись его фильмы, которые завоёвывали призы на различных фестивалях. В конце 1980-х годов он много и успешно снимался в фильмах, таких как «Сибириада, «Жестокий романс», «Вокзал для двоих» и пр.

В 1994 году Никита Сергеевич снял фильм «Утомлённые солнцем». Кинолента получила Гран-при Каннского кинофестиваля, «Оскар» за лучший иностранный фильм. Через несколько лет был снят «Сибирский цирюльник». В 2007 году за фильм «12» Н. Михалков получил награду на 64-ом Венецианском кинофестивале.

В 2008 году Союз кинематографистов не избрал Михалкова делегатом на свой очередной съезд. В ответ режиссер назвал делегатов Съезда «театром лилипутов», в связи с чем разразился публичный скандал.

Александр Яковлевич Аскольдов родился в 1935 году в Москве. Закончил литературный институт (по первому собственному образованию Александр Яковлевич был филологом), потом — Высшие режиссерские курсы (1963, мастерская Л.Трауберга). Обучался у Г.Товстоногова в режиссерской лаборатории концертных программ. Его 1-ый и пока единственный кинофильм «Комиссар» снят по мотивам 1-го из ранешних рассказов В.Гроссмана (в первый раз был написан в 1934 в «Литературной газете»). Кинофильм был положен на полку, а сам режиссер был вычеркнут из киноискусства (народный трибунал Бабушкинского района Москвы постановил считать режиссера Аскольдова профнепригодным). Только через 20 лет кинофильм был выпущен в прокат в СССР и за границу. Кинофильм имел грандоизный фуррор, сыгравшая главную роль Н. Мордюкова конкретно после чего кинофильма была включена в рейтинги наилучших актрис 20 века.
Александр Аскольдов опосля «Комиссара» не снял больше ни 1-го кинофильма. Крайние годы он преподает в киношколах Германии, Швеции, Великобритании, Италии. В Рф читает лекции по литературе и киноискусству в Гуманитарном институте. Написал роман «Возвращение в Иерусалим», который переводится на различные европейские языки. По этому роману Аскольдов собирался снимать кинофильм с Роланом Быковым в главной роли, но артист погиб, и съемки не состоялись. Много возится со своими студентами, которые его обожают и уважают. Как и он их. И считает, что ежели современное кино в чем либо достигло фурроров, то в этом есть и его награда.

Дата рождения: 20.1.1920
Дата смерти: 31.10.1993
Режиссер, сценарист, продюсер, актер.
Федерико Феллини провел детские и отроческие годы в Римини. Этому городку Феллини посвятит проникновенные кадры и строки, будет там похоронен. По окончании школы в 1937-1939 годах юноша работал во Флоренции художником комиксов, излагая сюжеты и приключения Флеша Гордона. Переехав весной 1939 года в Рим (место деяния неплохой половины его кинофильмов) он становится сотрудником журнала «Марк Аврелий», где ведет постоянные рубрики, публикует иллюстрированные юмористические рассказы. В редакции знакомится со Стефано Ванциной (Стено), благодаря которому при посредничестве Альдо Фабрици в 1939 году пробует свои силы в кино. Как гэгмен Феллини участвует в написании сценариев ряда комедийных кинофильмов. Осенью 1943 года он женится на Джульетте Мазине, исполнительнице роли Паллины на радио в написанных им скетчах, брак с которой знаменовал их полувековое творческое сотрудничество. Знакомство в 1945 году с Роберто Росселини, «отцом неореализма » значительно повлияло на мировоззрение и будущее творчество Феллини, который в протяжении первых послевоенных лет выступает соавтором сценариев кинофильмов Росселини, также сотрудничает как драматург с другими режиссерами-неореалистами. Совместно с Альберто Латтуадой ставит свой 1-ый кинофильм (ту половину, что позднее будет отыграна в названии прославленного его кинофильма «Восемь с половиной») — «Огни варьете» (Luci Del Varietа, 1950), а следом по сценарию Микеланджело Антониони комедию «Белый шейх» (Lo Sceicco Bianco, 1952). Сходу с новеллой «Брачное агентство» (Un Agenzia Matrimoniale) для альманаха «Любовь в городе» (Amore In Cittа, 1953) Феллини снимает неповторимый, навеянный автобиографичными мотивами кинофильм «Маменькины сынки» (I Vitelloni, 1953), групповой портрет нового поколения молодых провинциалов, для которых война и антифашистское Сопротивление (как, вообще, и героический пафос неореализма) не имели мировоззренческого значения. Кинофильм «Дорога» (La Strada, 1954) универсальная философская притча с углубленными психологическими чертами героев, принесший международную славу создателю и сыгравшей в нем главную роль Джульетте Мазине, впрямую определил идейно-художественный отход от неореализма Феллини и рождение нового шага в развитии итальянского кино. Последующие фильмы «Мошенничество» (Il Bidone, 1955) и «Ночи Кабирии» (Le Notti Di Cabiria, 1957) уже своим выбором героев-маргиналов этот отход упрочили. Несвойственный Феллини социологизм, с которым он отреагировал на «эпоху экономического чуда», уравновешивался в «Сладкой жизни» (La Dolce Vita, 1960) введением в кинофильм лирического альтер-эго создателя в лице героя Марчелло Мастроянни, по этому картина оказалась в равной степени кинематографическим произведением, вехой в развитии муниципального кино и явлением общественного порядка.
Авторский шедевр — «Восемь с половиной» (Otto E Mezzo, 1963) с явными автобиографическими аллюзиями в виде режиссера в выполнении того же Мастроянни — перевел внешнюю сюжетику предыдущего кинофильма в глубинную, интровертированную, так излюбленную создателем, решительно обновив киноязык и повлияв на несколько поколений кинематографистов мира. После затяжного кризиса 1960-х годов — «Джульетта и духи» (Giulietta Degli Spiriti, 1964) — в конце десятилетия Феллини снимает для американского телевидения кинофильм «Феллини-блокнот режиссера» (1969, США), а следом — автобиографическую трилогию «Клоуны» (I Clowns, 1970, телефильм), «Рим» (Roma, 1972) и «Амаркорд» (Amarcord, 1973). Личностную мифологизированную трактовку античности и истории 18 века представляли его ленты «Сатирикон-Феллини» (Satyricon, 1969) и «Казанова Федерико Феллини» (Il Casanova Di Federico Fellini, 1976). Емкая философская притча «Репетиция оркестра» (Prova D’orchestra, 1978) возродила былую универсальную, в базе своей новаторскую потенцию маэстро. Последнее десятилетие творчества при всем разнообразии снятых в нем кинофильмов — саркастический антифеминистский памфлет «Город женщин» (La Cittа Delle Donne, 1980), ностальгические варианты на темы модерна как «большого стиля» в ленте «И корабль плывет» (E La Nave Va, 1983), антителевизионный шарж «Джинджер и Фред» (Ginger E Fred, 1985), попурри на собственные кинематографические темы в «Интервью» (Intervista, 1986) и поэтическая аллегория «Голос луны» (Le Voce Della Luna, 1990) — развивалось под знаком академизма, вообще, общепризнанного во всем мире.

Родился в Запорожье 3.8.1964. Окончил Всероссийский Муниципальный Институт кинематографии им. С. Герасимова (мастерская В.А. Мана);
Высшие режиссерские курсы в Академии Искусств в Германии (мастерская Вима Вэндерса); Курс семинаров  по специальности режиссер-постановщик театрализованных представлений.

До 2000 года работал в сфере телевизионной рекламы. Награжден Дипломом V Интернационального фестиваля рекламы в номинации Маркетинговая кампания (Ликеры «Сандерс»), Дипломом VI Интернационального фестиваля рекламы в номинации Стиль (журнальчик «Лица»). Режиссер и сценарист российскох телесериалов.

Аллен родился и вырос в Нью-Йорке, отпрыск Нетти и Мартина Кенигсберга. Аллен вырос в Мидвуде в Бруклине. Его детство не было в особенности счастливым. Предки не ладили, и у него были нелегкие дела со серьезной и темпераментной мамой.

Во время учебы он начал именовать себя Вуди Алленом. В возрасте 17 он легально изменил имя на Хейвуд Ален. Опосля неудачных попыток обучится в Нью-Йоркском институте и City College, он стал проф писателем. В возрасте 19 лет он начал писать сценарии для Шоу Эда Салливана. На данный момент персонажи Вуди Аллена всем отлично известны.

Это забавнй и умный человек из Нью-Йорка, нервно беседующий о любви, сексе и погибели. Аллен начал карьеру в 1970 году в качестве писателя, актера и режиссера в кино комедиях, таковых как Бананы (1971) и Спящий (1973) . Он выиграл приз Оскара за его оду о современной любви в Нью-Йорке и с того времени считается наикрупнейшим актером создателем в американской кино. С 1980-х годов он делал в среднем один кинофильм в год, в том числе суровые киноленты, такие как Преступления и проступки (1989) и Мужья и супруги (1992), Также обширно известны его комедии, такие как Зелиг (1983) и Пули над Бродвеем (1994).

Родился 18 ноября 1927 года в Самаре. Отец — Рязанов Александр Семенович. Мать — Рязанова Софья Михайловна. Супруга — Абайдуллина Эмма Валериановна, журналист. Дочь — Рязанова Ольга Эльдаровна, окончила МГУ, филолог, киновед. Внук — Трояновский Дмитрий.
В 8-м классе Эльдар Рязанов уже не колебался: наилучшая профессия на земле — писатель! Для него не было занятия прекраснее, чем чтение книг. Хотелось стать писателем и доставлять такое же удовольствие другим.
Я с юношества любил читать. Читать научился, когда мне исполнилось три года. Помню, как, разложив на полу газеты и лежа на их, бормотал газетные заглавия, не понимая их смысла. Меня интересовало само чудо — как из букв составляются слова. Читал запоем повсевременно. Для того чтобы оторвать меня от книжки, нужно было окликнуть несколько раз — громко. Тогда я возвращался из другого, волшебного мира, из мира Жюля Верна, Майн Рида или Александра Дюма, чтобы выяснить, для чего же меня побеспокоили.
Когда учился в 3-м классе, сделал свой 1-ый, мягко говоря, неблаговидный поступок. Я был записан в несколько библиотек в районе и вдруг откопал еще одну, новейшую. Для того чтобы записаться, надо было принести справку из школы. Книжки выдавали соответственно тому классу, в котором учишься. Но я сильно опередил по чтению сверстников. В школьной справке, выданной для библиотеки, указывалось, что я ученик 3-го (было, к счастью, написано цифрой) класса. Такими же чернилами переработал цифру 3 на 5, совершив таким образом подлог. Волновался, естественно, когда вручал библиотекарше липовый документ, но она ничего не увидела, и я стал получать книги, положенные пятиклассникам.
Писатель должен знать жизнь — это Эльдар усвоил крепко. А он ее совершенно не знал. Его тогдашнее бытие не представляло интереса — так он считал в то, военное, время. Длиннющие многочасовые очереди за нормой темного хлеба по карточкам; тяжкий быт; прозябание в холодном бараке, где приходилось растапливать печку кусками резиновых шин, брошенных на свалке; умение готовить обед фактически что из ничего; наука нянчить младшего брата — все это было буднями, прозой. А уж нежели писать, думалось ему, то о массивных характерах, экзотических далеких странах, о необыкновенных приключениях, больших страстях. И он пришел к выводу, что, до того как освоить писательское дело, он должен выбрать себе такую профессию, которая дала бы возможность выяснить жизнь, чтобы позднее сделать произведения о увиденном, испытанном, пережитом.
В то время его любимой книгой был «Мартин Иден» Джека Лондона. Ее герой, моряк Мартин Идеен, объездивший полмира, повидавший и перенесший практически все, становится писателем. В этом виде Эльдар нашел для себя пример, которому намеревался следовать. Сначала он решил утолить жажду путешествий, узреть новые земли и их жителей, а позднее обрисовать это в собственных сочинениях. Цель для юного романтика была ясной и обыденный: необходимо поскорее окончить школу, поступить в мореходное училище и, подобно Мартину Идену, бороздить океаны, насыщаться жизненными впечатлениями.
Чтобы не тратить лишний год на учебу, Эльдар Рязанов решил сдать экзамен за
10-й класс экстерном. Условия были более чем суровые: предстояло выдержать 11 экзаменов. На хоть какой из их давался один день подготовки. Ученик, получивший двойку по какому-либо предмету, к грядущим экзаменам не допускался.
Эльдар Рязанов все-таки отважился рискнуть. Он прошел нелегкое испытание и стал счастливым обладателем аттестата о окончании десятилетки (из 60 человек, которые пустились в это рискованное приключение, до финиша добрались только 8).
На данный момент можно было подавать документы в мореходку. Эльдар отправил в Одессу письмо-заявление с просьбой допустить его к приемным экзаменам и стал ждать ответа. Шел 1944-й, военный год. Почта работала плохо. Время летело, а ответ не приходил. Эльдар рисковал потерять год, который он выиграл нелегкой сдачей экзаменов за 10-й класс.
Я стал размышлять: «Может быть, пока, временно, стоит поучиться в каком-нибудь другом институте?» Но в каком? Я был еще очень зелен, не готов к выбору. Мне еще не было и семнадцати.
Однажды встретил на улице 1-го из тех восьми избранников, который тоже захватил аттестат о окончании десятилетки. Спросил его:
- Куда ты поступаешь?
- Во ВГИК.
- А что это такое?
- Институт кинематографии.
Я был обескуражен, ибо никогда в жизни не слышал о существовании подобного института.
- И на какой факультет? — продолжал я допрос.
- На экономический. Еду сейчас в институт. Хочешь, поедем со мной, ты там все сам посмотришь.
Сказано — сделано. Они сели в трамвай и поехали во ВГИК. Там Эльдар ознакомился с программой вступительных экзаменов. Чтобы попасть на операторский факультет, надо было уметь фотографировать и представить свои снимки, но он никогда не имел фотоаппарата и фото не занимался. Поступающие на художественный факультет несли увесистые папки с своими работами — графикой, живописью, рисунками. О этом вообще не могло быть речи. На актерском абитуриенту надо было читать стихи, басню, отрывок из прозы, играть этюды на данные темы. Но Рязанов никогда не участвовал в школьной самодеятельности. Следовательно, и актерская будущность для него отпадала. Оставался еще экономический факультет, но профессия организатора кинопроизводства его не привлекала. И в конце концов режиссерский. Здесь как как как будто бы ничего определенного уметь не нужно — ни фотографировать, ни рисовать, ни играть. Требовалось, правда, предъявить литературные труды. А они как раз имелись. Эльдар Рязанов, как подавляющее крупная часть его сверстников, писал стихи. Он решил идти на режиссерский факультет и, нежели повезет, проучиться там год, а за это время снова написать в Одессу, выяснить условия приема и на будущий год поступать в мореходное училище.
Мгновенно все решив, он поехал домой, взял документы, аттестат, тетрадочку стихов и отвез все это в приемную комиссию ВГИКа. Только после подачи документов Рязанов вызнал, что избрал факультет, где на одно место претендовали 25 человек…
1-ый вступительный экзамен — рецензия на кинофильм «Депутат Балтики» режиссеров А. Зархи и И. Хейфица. Кинофильм Эльдару Рязанову понравился чрезвычайно. Но в рецензии, написанной по школьным эталонам, он толком не смог объяснить, что же непосредственно произвело на него воспоминание, и получил тройку. 2-ой экзамен назывался загадочно — письменная работа. Абитуриентам раздали распечатанный на машине рассказ А.П. Чехова «Жалобная книга», состоящий из записей, оставленных проезжающими пассажирами в вокзальной жалобной книге. Задание заключалось в следующем: на свой вкус выбрать три любые записи и охарактеризовать людей, которые их составили. Иными словами, требовалось сделать три литературных портрета. Рязанов, который умел писать стихи «под Маяковского», «под Есенина», «под Надсона», улавливая литературную манеру того или другого поэта, решил сочинить рассказы «под Чехова». Все три новеллы он сделал разными по форме: одну он написал в виде письма, другую — как отрывок из дневника, а третью — как рассказ от создателя, стараясь чрезвычайно соблюсти чеховскую интонацию, чеховскую манеру письма, чеховский язык. Очевидно, это удалось: ему поставили пятерку.
Выдержав последнее и самое сложное испытание — собеседование, о котором в институте фактически ходили легенды (там могли задать хоть какой вопрос, попросить сыграть актерский этюд на всякую тему, спеть, станцевать и т.д.), Рязанов был зачислен на 1-й курс условно, на испытательный срок: в случае успешного окончания первого семестра он мог продолжать учебу, в противном случае подлежал отчислению.
Я оказался самым молодым на курсе. Меня окружали люди, мечтавшие о кинорежиссуре с давних пор. По сравнению с ними я чувствовал себя абсолютным профаном — ведь я не ведал про кино ровным счетом ничего. Мне пришлось взять слету стремительный разбег, чтобы догнать собственных однокашников, людей взрослых, обладавших жизненным опытом — некоторые из их пришли с фронта. Моя молодость, неопытность, отсутствие взглядов на искусство являлись сходу и недостатком, и достоинством. Достоинство, пожалуй, заключалось в том, что я представлял собой, по сути, мягкую глину, из которой можно вылепить что угодно. Был открыт для всех знаний, взглядов и теорий, которые захотел бы вложить в меня мастер — так назывался педагог, руководящий курсом.
Наш курс набирал и вел Григорий Михайлович Козинцев, классик российской кинематографии. Его творчество мы изучали по истории кино. Он являлся одним из создателей, вместе с Л.З. Траубергом, кинофильмов «Шинель» (1926), «С.В.Д.» (1928), «Новый Вавилон» (1929), «Одна» (1931), известной «Трилогии о Максиме» (1934-1939), одним из создателей «Фабрики эксцентрического актера» (ФЭКС), фильмы которой гремели еще в двадцатые годы. Козинцев, узнаваемый шекспировед, театральный и кинематографический режиссер, маститый педагог, казался нам человеком знатного возраста. И только позднее мы сообразили, что в то время ему было всего-навсего 39 лет.
Козинцев преподавал довольно своеобразно. Во-1-х, он жил в Ленинграде, а ВГИК, как понятно, находится в Москве. Во-2-х, он снимал картины и был занят. Но время от времени, приблизительно 2-3 раза в учебный год, он находил несколько дней для нас и приезжал в институт. В эти дни курс освобождался от других лекций и семинаров, и мы занимались только режиссурой.
На самом первом занятии Григорий Михайлович огласил свою программу: «Режиссуре научить нереально. Поэтому я попробую научить вас мыслить.
А нежели вам получится освоить этот процесс, то до всего остального вы доберетесь сами, своим своим умом».
Уезжая в Ленинград, мастер оставлял нам задания по режиссуре, а когда возвращался, мы показывали ему то, что «натворили». Всесторонне образованный и остроумный, Григорий Михайлович в собственных оценках был точен, повсевременно ухватывал суть недостатка студенческой работы и фактически двумя-тремя словами делал из ученика «отбивную котлету».
Когда я поставил «Ванину Ванини» по Стендалю и у меня на сцене два артиста рвали страсти в клочья, Козинцев произнес кратко и язвительно: «Из жизни графов и князьев!»
Очевидно, и другие мои сочинения не приводили Козинцева в восторг. Терпение его иссякло, и в конце второго года обучения он мне произнес:
- Осознаете, дорогой Элик, нам все-таки придется с вами расстаться. Мы вас отчисляем из института. Вы чрезвычайно молоды.
Я был в отчаянии и, наверное, поэтому ответил чрезвычайно уместно:
- Когда вы меня принимали, я был на два года моложе. Вы могли бы это узреть тогда.
- Тоже верно, — согласился Козинцев, почесав затылок. — Вы правы. Черт с вами, учитесь!
К этому времени я совершенно забыл о том, что когда-то грезил стать моряком, и мне до смерти хотелось окончить Институт кинематографии…
После окончания института все мы, ученики Григория Михайловича, продолжали поддерживать с Козинцевым теплые, сердечные дела. Он повсевременно оставался для нас учителем. Он смотрел за нашими судьбами, писал нам письма, где разбирал плюсы и недостатки изготовленных нами лент. Мы повсевременно знали, что в Ленинграде живет суровый, но неплохой судья наших произведений. И когда в мае 1973 года Григорий Михайлович скончался, каждому из нас показалось, что какая-то «отцовская нить», связывающая нас с собственной молодостью, оборвалась.
Сходу с Эльдаром Рязановым в мастерской Г.М. Козинцева учились Станислав Ростоцкий, Вениамин Дорман, Виллен Азаров, Зоя Фомина, Лия Дербышева, Василий Левин и Василий Катанян, ставший его близким другом Эльдара.
1946 год оказался сложным, можно сказать, страшным для русского киноискусства. Серия грозных, несправедливых постановлений обрушилась на творческую интеллигенцию. Одно из их — «О кинофильме «Крупная жизнь»» — коснулось, а конкретно, и Козинцева. Но нежели у Григория Михайловича все-таки осталась работа во ВГИКе (его не лишили возможности преподавать), то у великого С.М. Эйзенштейна, по кинофильму которого «Иван Грозный» в постановлении наносился основной удар, дела обстояли совсем плохо: у него случился инфаркт, а после выхода из больницы он был на 100 процентов лишен средств к существованию. Козинцев, которого с Эйзенштейном связывали добрые дела, помог опальному другу, пригласив его во ВГИК читать курс теории режиссуры своим ученикам.
Однажды осенью 1946 года на 4-й этаж с трудом поднялся и, задыхаясь, вошел в аудиторию очень старый, как нам казалось тогда, человек. (Через 2 года, когда его не стало, мы с изумлением узнали, что он умер всего-навсего 50 лет от роду.) Это был Эйзенштейн. Тот Сергей Эйзенштейн, живой классик, чье имя уже овевала легенда.
С Эйзенштейном у нас сходу установились добрые дела. Он говорил с нами, как с равными. В нем не чувствовалось никакого превосходства. Он не пробовал подавлять своей эрудицией, кстати, поистине колоссальной. Этот всемирно известный человек оказался так прост, что чувствовал себя среди нас, мальчишек и девчонок, как среди сверстников. Несмотря на тяжкий период своей жизни, он был весел, часто острил. Его очень любили и встреч с ним ждали.
Время от времени занятия по режиссуре проводились на квартире Сергея Михайловича на Потылихе, где не было ни 1-го квадратного сантиметра, не заполненного книгами. Эльдар Рязанов много раз бывал у Эйзенштейна дома и совершал с помощью редкостных книг интереснейшие экскурсии — и в эру Возрождения, и во французский импрессионизм, и в древнегреческое искусство. Непосредственно Эйзенштейн научил его обдумывать красоту живописи и привил любовь к ней.
Благодаря Сергею Михайловичу Эльдар Рязанов пристрастился к собиранию книг. Эйзенштейн водил его по букинистическим магазинам, знакомил с букинистами, открывал перед ним неповторимый мир старых книг, старенькых изданий. Понимая, что втравил ученика в дорогостоящую затею, он сам дарил ему книги. Ранее времени у Эльдара Александровича хранятся монографии о Тулуз-Лотреке, Домье, Дега с его дарственными надписями. Но больше всего Э.А. Рязанов ценит сценарий «Ивана Грозного», который Эйзенштейн преподнес ему в апреле 1947 года, сделав шутливую надпись: «Дорогому Эльдару Александровичу — проходимцу, тунеядцу и бездельнику. Доктор С. Эйзенштейн»…
Меж тем его учеба двигалась по-прежнему не наилучшим образом. 1-ый самостоятельный режиссерский опыт — попытка экранизации на 3-м курсе юмористического рассказа К. Чапека «Покушение на убийство» — также оказался не самым удачным. На главную роль Эльдар пригласил собственного приятеля — студента Текстильного института. Но одетый в пижаму смешной толстяк, который, когда раздавался выстрел, полз, сопя, через всю декорацию, к телефону, чтобы вызвать полицейского инспектора, не произвел ожидаемого воспоминания на зрителей — никто даже не улыбнулся. Выслушав справедливую критику Козинцева о том, что художнику необходимо иметь чувство стыда, Рязанов сделал для себя два принципиальных вывода. 1-ый, что нельзя смешить хоть какими способами, что вообще не все средства деяния хороши, что живописец должен быть очень разборчивым. 2-ой: он никогда больше не будет снимать комедию! И со размеренным сердцем и легкой душой отвернулся от собственного призвания.
В те годы в русском художественном кино выпускалось чрезвычайно не довольно кинофильмов. Эльдар Рязанов уже перешел на 4-й курс и понимал, что в художественной кинематографии его ждет в лучшем случае работа ассистента. Шансов выбраться в режиссеры и получить самостоятельную постановку не было никаких. В это время на курсе появились новые педагоги — режиссеры Александр Згуриди и Арша Ованесова, известные мастера научно-популярного и документального кино. Когда студентам предложили на выбор специализироваться по документальному, научно-популярному или художественному кинофильму, Эльдар Рязанов избрал мастерскую документального кинофильма Ованесовой. Это был, естественно, собственного рода компромисс, сделка с совестью. Но позднее выяснилось, что уход на хронику оказался очень полезен. У него появилась неограниченная возможность знакомиться с жизнью во всех ее проявлениях.

Дэвид Линч / David Lynch
20 января 1946
Место рождения: Мизула, Монтана, США

Биография:

Дэвид Кейт Линч родился 20 января 1946 года в небольшом американском городе Мизула, штат Монтана.

В 1965 Линч посещает Пенсильванскую академию искусств (Pennsylvania Academy of the Fine Arts) в Филадельфии, где он увлечённо занимается живописью, скульптурой и фотографией. На курсах по экспериментальному искусству в 1966 году Линч увлекается мультипликацией и реализует свой первый короткометражный анимационный фильм «Шесть блюющих мужчин» как заключительную работу.

В 1967 году Линч приобретает кинокамеру и снимает свой первый короткометражный фильм «Алфавит», в котором совмещались мультипликация и кинокадры. Картина основана на сновидении племянницы жены режиссёра Пэгги. Пэгги сыграла в фильме роль девочки.

В это же время Линч работает над сценарием фильма «Бабушка». Предоставив готовый сценарий и свои другие труды, он принимает участие в конкурсе на получение стипендии Американского института кино (American Film Institute). К своему большому удивлению Линч получает стипендию. 35-минутный фильм «Бабушка» отличается довольно тонко продуманной линией повествования и проницательным содержанием. Эту работу по праву можно назвать вехой творческой деятельности Линча как режиссёра.

В 1971 году Линч начинает работу над своим полнометражным дебютом «Голова-ластик». Из-за финансовых проблем сьёмки неоднократно прерывались и только через пять лет в 1976 году работа над фильмом была завершена. В этой работе Линч впервые демонстрирует талант создавать запутанные, сюрреалистические и впечатляющие своей мрачностью картины. Несмотря на то, что к фильму на киностудии отнеслись весьма скептически, он через короткое время стал культовым.

В 1980 году по заказу Мэла Брукса Линч работает над фильмом «Человек-слон», получившим впоследствии восемь номинаций на премию Оскар, в том числе и за режиссуру. Фильм затрагивает тему человечности, рисуя фантасмагорический образ главного героя — человека с обезображенным лицом.

После этого Линч получает предложение снять третью часть эпопеи «Звёздных войн». Но режиссёр отдаёт предпочтение роману «Дюна». Несмотря на неслыханный по тем временам бюджет в размере 40 миллионов долларов, экранизация этого фантастического эпоса в 1984 году — одноимённая картина «Дюна» — не имела успеха у зрителей. Выпущенная затем расширенная телеверсия фильма вызвала возражения со стороны самого режиссёра.

В 1986 году выходит скандальный триллер «Синий бархат», рассказывающий о преступлениях в маленьком американском городе. Линч в очередной раз номинируется на «Оскар» как лучший кинорежиссёр. Кроме того, фильм получает награды Национального общества кинокритиков в номинациях «Лучший фильм» и «Лучший режиссёр». Начиная с «Синего бархата» Линч обретает большую известность в Европе.

В 1990 году Линч снимает гротескное роуд-муви «Дикие сердцем». Фильм получил награду «Золотая пальмовая ветвь», однако после выхода этой картины многие обвиняли режиссёра в тяге к коммерческому кинематографу.

В том же году стартует первый телевизионный сериал Линча «Твин Пикс». В основе сюжета сериала — расследование загадочного убийства школьницы Лоры Палмер, произошедшего в небольшом американском городе Твин Пикс. Сериал пользовался поначалу большим успехом, но уже через год съёмки прекращаются из-за низких рейтингов. Тем не менее сериал стал знаковым культурным явлением начала 90-х. В 1992 на экраны выходит психоделический приквел к «Твин Пиксу» — полнометражный фильм «Твин Пикс: Сквозь огонь иди со мной».

В 1996 Линч создаёт фильм «Шоссе в никуда», где использует интересный cюжетный ход, смешивая личности двух разных героев. Большой популярностью пользуется саундтрек к фильму, включающий песни Дэвида Боуи, а также композиции групп Nine Inch Nails, Marilyn Manson и Rammstein. Фильм получил неоднозначную оценку критиков.

После вышедшего в 1999 году фильма «Простая история», своей нарочитой незамысловатостью вызвавшего недоумение у поклонников творчества режиссёра, Линч в 2001 году выпускает картину «Малхолланд Драйв», которая имеет большой успех и получает ряд премий. «Малхолланд Драйв» сводит воедино многие характерные мотивы творчества режиссёра.

В сентябре 2006 года в рамках Венецианского кинофестиваля состоялась премьера последнего на сегодня фильма Линча «Внутренняя империя», а режиссёру была
вручена награда «Золотой лев» за вклад в развитие мирового кинематографа.

Линч тесно сотрудничает с композитором Анджело Бадаламенти, который создал множество саундтреков для фильмов режиссёра, а в картине «Малхолланд Драйв» исполнил одну из ролей.

Линч также преподаёт в European Graduate School в Швейцарии.

Режиссёрский стиль
Для стиля режиссёра характерна наполненность фильмов запоминающимися сюрреалистическими и мистическими деталями, не оборачивающаяся тем не менее непродуманностью: фильмы Линча выражают психоделическое мировоззрение автора и делают это с большой интеллектуальной силой. Между тем они лишены налёта откровенной элитарности и используют, казалось бы, избитые киношные штампы, что вместе с захватывающей зрителя энергетической мощью сообщает им определённую популярность.
Проблематика фильмов Линча — это трагедия человека в диком, демоническом и одновременно прекрасном мире и то, как человек может бороться в нём, пытаясь прорвать пелену страха любовью(«Синий бархат», «Дикие сердцем») . Однако часто у Линча тёмные метафизические силы берут верх над человеческими порывами к любви, и те остаются невозможными мечтами, способными воплотиться лишь за гранью реальности («Твин Пикс: сквозь огонь иди со мной», «Малхолланд Драйв»), а сам герой Линча, даже очень положительный, обнаруживает в себе некие бездны, готовые его поглотить («Твин Пикс»).

Однако сам Линч старается, особенно в последнее время, избегать всяких ясных трактовок своих фильмов, говоря, что кино — это особый опыт, который надо самому пережить, но который нельзя объяснить («Внутренняя империя»).

Биография:

Люк Бессон родился в семье инструкторов по подводному плаванию и с самого детства готовился продолжить семейную традицию. Все детство он провёл на средиземноморском побережье Франции, увлеченно занимаясь нырянием и подводной фотосъемкой. Мечтой его было стать специалистом по дельфинам. Однако мечтам не суждено было сбыться. В семнадцать лет в результате несчастного случая он теряет возможность заниматься своим любимым делом.

Люк возвращается в Париж, где занимается то тем, то другим, пока не привязывается к кино. Он смотрит много фильмов, работает на съёмочных площадках, на вспомогательных ролях. В 19 лет он уезжает в Голливуд, но, поработав там «мальчиком на побегушках», возвращается на родину и идёт служить в армию. Отслужив три года, он возвращается к кинематографу, сначала в качестве постановщика музыкальных клипов, а потом и как ассистент режиссёра в «большом» кино. Дебютом можно считать короткометражную ленту «Предпоследний», первый полнометражный фильм снятый Бессоном была «Последняя битва», снятый на чёрно-белую плёнку в целях экономии средств.

Несмотря на трудности с бюджетом, фильм был снят и тут же режиссёр был причислен ко второй французской Новой Волне (начиналась, которая с Жан-Жака Анно и Лео Каракса). Дебют оказался удачным — картина получила два приза на фестивале фантастических фильмов в Авориазе и ещё с десяток прочих премий.

Через год, успех был упрочен картиной «Подземка» (Subway, 1985). В ней уже чётко читался специфический стиль Бессона — гремучая смесь напряжённого действия и мелодраматизма. Его герои и в последующих работах будут заниматься своеобразным «нырянием» в другую, «неродную» им реальность, будь то киллеры из «Никиты» и «Леона» или ныряльщик из «Голубой бездны». Контрастный баланс между внутренним и внешним мирами позволяет режиссёру филигранно прописывать характеры своих героев, создавая феерию действия и страстей.

В 1988 году, Бессон снимает красивейшую ленту о романтике подводного мира «Голубая бездна» (Le grand bleu). Картина, проникнутая ностальгией по детским годам и преклонением перед профессией ныряльщика и кумиром Жаком Майолем, принесла Люку деньги, несколько номинаций на «Сезар» (который в итоге и был вручен за работы бессменного композитора Бессона Эрика Серра и звукооператора ленты) и культовую славу.

Настоящей же вершиной режиссёрской карьеры Бессона стал следующий его фильм «Никита» (Nikita, 1990). В ленте наиболее ярко проявился типичный бессоновский стиль повествования, когда быстро развивающийся сюжет снимается с поистине музыкальной стройностью и скрипичной напряжённостью. Картину ждал кассовый успех в США. После этой картины, Бессон получил всеобщее признание как режиссёр с мировым именем. Во время съёмок фильма он сломал ногу и развёлся с женой.

Доходы, полученные от двух предыдущих проектов, позволили Бессону вновь обратиться к морской теме и выпустить в 1991 году абсолютно некоммерческий документальный научно-популярный фильм «Атлантис» (Atlantis). Подводная одиссея в духе Кусто стала своего рода прощанием с миром детства, признанием в несбыточности надежд и любви к кинематографу.

В своей следующей, шестой по счету картине, «Леон» (Leon, 1994), Бессон развил образ мрачного киллера, заявленный ещё в «Никите». Режиссёр впервые позволил полностью раскрыться актёрскому дару Жана Рено. Образ по-детски непосредственного и по-взрослому серьёзно профессионального убийцы ярко рисуется им в этой картине через историю взаимоотношений взрослого мужчины и двенадцатилетней девочки, сыгранной Натали Портман. Смесь американского постановочного размаха и французской сентиментальности, однако, несмотря на ошеломляющий успех, так и не завоевала ни одного «Сезара».

В 1997 году выходит новая работа Бессона, под названием «Пятый элемент» (The Fifth Element). Люк привлек американских звёзд Брюса Уиллиса и Гэри Олдмена (последний блестяще сыграл ещё в «Леоне»), а также свою жену, Миллу Йовович. На постановку было затрачено $90 млн, что выразилось затем в потрясающих декорациях, костюмах Жан-Поля Готье и гриме. Фильм с уже традиционно великолепной музыкой Эрика Серра и порой по-европейски ироничными, а порой по-американски прямыми диалогами окупился, собрав по всем миру $266 млн, послужив своеобразным ответом на ряд критических уколов за тенденцию к американск
ой унификации оригинального авторского стиля режиссёра.

Следующей режиссёрской работой Бессона стала историческая постановка «Жанна Д’Арк» (Messenger: The Story of Joan of Arc, The , 1999) все с той же Миллой Йовович в главной роли. Реалистичная и пугающая обстановка батальных сцен, потрясающая глубина визуальных образов и волнующая музыка переносят зрителя на пятьсот лет назад, туда, где звуки молитв заглушаются звоном мечей и где беспросветные ночи озаряются пламенем костров, пожирающих невинных жертв.

После шестилетнего перерыва в режиссуре, Бессон возвращается к своему старому проекту, сценарий которого начал писать ещё десять лет назад. И в 2005 году выходит его новая картина «Ангел-А» (Angel-A) романтическая комедия

Педро Альмодовар / Pedro Almodovar
24 сентября 1949
Место рождения: Кальсада-де-Калатрава, Испания

Биография:

Родился в городе Кальсада-де-Калатрава провинции Сьюдад Реал. В 8 лет переехал вместе с семьёй в Эстремадуру, где посещал сначала салезианскую, а потом францисканскую школы.

В 16 лет, один, без семьи и денег, переезжает в Мадрид. Сменив множество мест работы, на 12 лет оседает в компании «Телефоника». В это же время становится членом театральной группы «Los Goliardos». Играет маленькие роли в профессиональном театре, где знакомится с Кармен Маурой. Вместе с МакНамарой организует музыкальную группу в стиле пародийный панк-глэм-рок. Пишет рассказы, которые периодически публикуются в коллективных сборниках («Сон разума»).

В 1980 снимает свой первый полнометражный фильм «Пепи, Люси, Бом и другие девушки». Началом этому проекту послужила фотоновелла Альмодовара «Частые эрекции» («Erecciones generales»), созданная по заказу журнала «El Víbora». Фильм снимался больше года, только по выходным. Деньги, в сумме пол-миллиона песет, нашли Феликс Ротатета, ещё один участник группы «Los Goliardos», и Кармен Маура, оборудование одалживалось. Тем не менее, нехватка средств обернулась свободой действий. Фильм сразу же стал культовым в независимых кругах и среди посетителей сети кинотетров Альфавиль, где он шёл на ночных сеансах в течение 4 лет.

Мировое признание Альмодовар получил после фильма «За что мне это?». Вот так отзывалась об этой картине газета «Нью-Йорк Таймз»: «Замечательная чёрная комедия. Просто маленький шедевр.»

В 1985 вместе со своим братом, Агустином Альмодоваром, создал продюсерскую компанию «El Deseo», которая начала свою деятельность с выпуска в 1986 фильма Педро Альмодовара «Закон желания». Позже «El Deseo» выпустила проекты таких режиссёров, как Алекс де ла Иглесия, Гильермо дель Торо, Даниэль Кальпарсоро, Моника Лагуна, Исабель Койшет, а также дуэта, состоящего из Дуньи Аясо и Феликса Сабросо.

Первый крупный успех Альмодовару принесла картина «Женщины на грани нервного срыва». Она получила около пятидесяти национальных премий и номинировалась на «Оскар».

В 1999 Альмодовар снимает фильм «Всё о моей матери», который получает десятки национальных премий и премию «Оскар» за лучший иностранный фильм. Кажется, что превзойти этот успех невозможно, однако следующая картина режиссёра, «Поговори с ней» (снятая в 2002 году), приносит ему сотни наград по всему миру, в том числе и «Оскара» за лучший сценарий.

Триумфу Альмодовара сопутствует обострение отношений с киноакадемией Испании, которая не выдвинула «Поговори с ней» на соискание Оскара в номинации «Лучший иностранный фильм». В 2005 году, когда следующий фильм Альмодовара, «Дурное воспитание», не получает ни одной премии «Гойя», он вместе с братом объявляет о выходе из состава академии, объяснив это несогласием с системой голосования, позволяющей победить в номинации при небольшом количестве голосов «за».

Творчество
В своём кино, по технике и эстетике близком работам другого испанского режиссёра Элоя де ла Иглесия, Альмодовар культивирует натурализм, направленный на уничтожение обычной для испанского кинематографа буржуазности. Часто в его фильмах представлено описание жизни маргиналов, они наполнены скандальными и провокативными элементами. В них есть и коррумпированные полицейские, и наркоманы, и не по возрасту развитые дети, и философствующие деревенщины. Частые герои его фильмов — гомосексуалисты и трансвеститы. И хотя режиссёр не скрывает, что сам является геем, он, по собственному признанию, часто обижается, когда на его фильмы навешивают ярлык «гейского кино». По его словам гомосексуальная чувственность его картин не делает их «гейскими», в своих фильмах он описывает универсальные чувства, которые могут испытывать люди любой сексуальной ориентации.

В творчестве Альмодовара обычно выделяют несколько этапов:

Панковский: «Пепи, Люси, Бом и другие девушки», «Лабиринт страстей»
Этап влияния Берланги-Феллини: «Нескромное обаяние порока», «За что мне это?»
Классический: «Матадор», «Закон желания», «Женщины на грани нервного срыва», «Свяжи меня», «Высокие каблуки»
Экспериментальный: «Кика», «Цветок моей тайны», «Живая плоть»
Утончённо-авангардистский: «Всё о моей матери», «Поговори с ней», «Дурное воспитание»